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大魏天平三年九月六日的下午二点。
也就是一千四百多年前那一个秋天的午后，洛州河南郡黎阳县庙子镇黄鹿村的刘师傅行走在一条起伏的山路上，他肩上挎着一个大布囊，里面装着两张炉饼还有一大壶水，空气中满是苍耳子与虎尾草的芳香，远处东南方向依稀可见迎风飘扬的大旗，以及模糊的城廓。
刘师傅走了半个时辰便到了山顶的作坊，叮叮当当的声音混杂着石粉与泥土的气味。他缓步经过三个佛窟，便到了那尊大佛底下了，是的，这就是他负责雕刻的大佛，穹顶距地六丈有余，居中阿弥陀佛约高三丈，两旁分别是观世音菩萨与大势至菩萨，整体细致雕刻早就已完成，打磨工序也快结束了，只剩下几处局部的细节需要再打磨修饰一遍，比如莲花的尖角，持法器的手指，以及脚趾头。
刘师傅放下布囊，找了棵树，靠着坐了下来，拿出水壶喝了一口水，他想歇一歇。
此时，阳光正好穿过树荫落在佛的脚趾头上，这是多么好看的脚趾头啊，秀气又圆溜。还记得八岁那年，他的祖父就开始雕凿这个佛脚了，那时候还完全是粗砺的外形。待轮廓成型后，他祖父便把各部位的雕刻任务交代给他的父亲、叔父以及一些壮年的学徒，随后祖父过世，他父亲便作为主事总管这一窟所有的造佛事务，每一遍从粗到细的工序都耗费了漫长的时光。
几年后父亲也过世了，他自己便成为了这里的主事，作为家里自小就跟随长辈上山凿石的长子，这一切注定是顺理成章的，他自小就有着他父亲那样的沉稳与踏实，这是很重要的品质。工序越到后面越是耗时耗力，细微处最能见精神气，需要沉得住，比如镂空的帽冠花纹与珠链、菩萨身上的璎珞，一遍一遍地小刀慢刻，极大地考验人的耐心与定力，久而久之，这里的工匠都养成了平和敦厚的性格，刚来时有些毛躁与火气最终都会在不长的时间里完全褪去，就如这个阳光下的佛脚一样，有一种自然的静穆。
还记得雕凿这个佛脚的时候，他父亲让他在边上仔细看着，小刀是如何在石头上起承转合的。每一刀都落在点上，不能多也不能少，完全是你的心念在游走，三十二相，八十种好都落在你的刀上哩，这不仅只是需要耐心与技术，这-需要悟性，他父亲说。
佛脚趾头上那些细微的凿痕在阳光下闪烁着光芒，正如他那快乐的少年时光，那时候他娘亲每天也行走在山路上给父亲送一些干粮，家里还有他的胞弟，还有一个喜欢纺麻织布的妹妹，那时候一家人都还在。
刘师傅不禁站起身来，缓步走过去，用手摩挲着光滑饱满的脚趾头，一股热流涌上他的双眼。
人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。
泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。
老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。
往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。
北齐时代，响堂山石窟内的佛脚，看似写实却完全是简化提炼后的造型，高度概括与对细节的微妙把控赋予了它圆满空灵的意境，此时坚硬的石头中凸显出人性深处的温情，隐藏在石窟的幽邃里。
很多年前，有一次与一个石雕老师傅聊天，他跟我说：“古代人雕的东西，你仔细去看，是能看出这个工匠性格的，用刀的方法啊，雕刻的步骤啊，很多地方都能感觉出来。”对此深以为然。
老师傅姓刘，他在山腰有一个自己的作坊，那是用民国时期留下来的祖屋改建的，附近除了有几户稀拉的农家，剩下的就是树和各种杂草，每次去，都要穿过树丛，再走一段弯曲的山路。一推开院子大门，就能看见各式各样的仿古石雕像，有的靠着墙壁、有的躺在地上、有的还没雕完，只是一个含蓄的轮廓-斜靠在木架子上，就像一段黎明前的沉寂。
他并不缺少订单，甚至有很多订单都被拒绝了，他只想慢慢的做这些事，内心不带一丝焦虑的成分，心平气和的那种，并不是为了赚很多钱，尽管它们最终只是被当作工艺品，或冠以仿古艺术品陈列在各式各样的场合。
“人活到这个岁数，很多事已经看明白了，每天送孙子们去上学，带着大黄狗去遛弯，这些平常的事显得越来越珍贵”他抽了一支烟，缓缓地说。
何况每天都戴着口罩在充满粉尘的空气中忙活，这对一个老年人来说，总是不合时宜。当然，年轻人已经不会去干这个行当了，他的孙子辈们每天放学回家都拿着手机围坐在一起，盯着炫目的屏幕，手指划拉个不停，眼里放着光，那是一个前所未有的大世界。村里已经没有大声背课文的声音了，也不会像从前那样，抱着书躺在大树下看到日头落西山才回家。
说到这，他显得有点疲惫。
刘师傅雕刻的佛像，造型沉稳得当，神情颇具古风。
屋里的案台上有很多博物馆和石窟的雕塑图册，有的都已经被翻脱页了，粘了好几层胶布，又泛了黄，墙壁上贴着各式各样的临摹图稿，都是先用铅笔打好格子，一点一点描出来的。
我想起很多类似这样的场景。
在通州的木器修复工坊、在曲阳的手工雕刻作坊、在平遥县城那个制作传统塑像的小院。
工
石-原本藏于山岭，与树木草丛为伍，日月熙光为邻，当被雕凿成一尊人形的神像之后，便具备了人赋予其的形而上的属性，各种带有人类隐喻与符号的图样遍布周身，此前那种自然之色已完全褪去，换上新的着装徐徐登场。无论是古埃及的陵墓雕刻还是古希腊的神庙雕像，抑或是佛像，这些石头的影子里都矗立着许许多多活生生的个人。
但工匠这个群体一直以来总是处在模糊的边缘，就像梁思成所说：“雕塑就像建筑一样，在中国也未获得应有的承认，我们都知道大画家的名字，但是雕塑家都默默无闻”。他们更关心的是温饱，是如何全力去完成一件项工作，这是他的生计。
“通计工匠，率多贫窭，朝驱暮役，劳筋苦骨，簟食瓢饮，晨炊星饭，饥渴所致，疾疹集”-旧唐书《张廷珪传》
敦煌藏经洞的残卷中，有一份这样的文书-《塑匠都料赵僧子典儿契》。
这是公元年的文字记录。敦煌的塑匠都料赵僧子家的田地灌溉水渠破损漏水，为免官府责罚，必须要去修补好，但一时缺乏修治的工具材料，无地方觅，只好把年幼的儿子质典给亲家翁，六年为限，到期后才能赎回，典质期间实则形同奴婢。都料在敦煌的工匠队伍里是最高级别的统领，许多都料都是官府任命的，但赵僧子没有被官府授予头衔，他从塑匠出身，一步一步走到都料这个位置则完全是凭借过人的能力，按说也具备一定的经济基础，但我们从字面上看到更多的则是捉襟见肘的窘境，事实上，无论是低级工匠还是高级工匠，大多只能勉强维持温饱，终生籍籍无名是常态。
一千多年前，叮叮当当的凿石声响回荡在空寂的山谷，风拂过每一片树叶，把这生命与精诚之音带向更远。
开采石料、规划出大形、在石料上标记好轮廓、大块面的切割、进入到细节的刻画工序，这是一个古今不变的流程。工匠作为执行人，尽管也有其发挥的空间，但更多时候他只能忠实于时代图样，而并不是以一个艺术家或者创作者的身份去做这件事。目前很难去探究历史上真实的石雕粉本图样，只有关于壁画的粉本遗留，但有一点值得一提，根据现在存世的汉传佛造像样式来看，至少在唐以前，粉本的样式没有绝对统一的标准，各地区千差万别，并非严格按照图样去制作。
对工匠而言，在一开始，还没有动手雕凿的时候，雕塑就已经在脑海中形成了，他的工作只是把多余的部分去掉。时代所给予工匠的标尺和审美观念将直接影响其处理方式。比如雕刻出一个手指头，北魏后期汉化阶段的拙纳、扁平感与唐代的饱满立体感，两者的处理技巧就不同，工匠潜意识中的思维习惯也不一样。
有许多存世的半成品，可作为古代工匠工作方式的活标本，比如龙门石窟、大足石刻、震旦博物馆、博兴博物馆等等。从中我们能体会到工匠的凿刀像素描排线一样，一点一点塑造出人体的肌肉起伏，现在的工匠也是这样去处理的，这些线条的走向就代表工匠心中对于雕塑的形体理解。
龙门石窟的唐代半成品造像
现在工匠雕造的半成品造像，北魏晚期样式。
在逐步细化的过程中，佛像的四肢和头部五官轮廓逐渐显现，工序越到后面，进度越慢，形体的起承转合需要更为精准的拿捏。但我们经常会注意到一个现象，中国古代的佛像在塑造细节的时候并不是从整体开始推进，而有很多是从局部开始深入，比如有的手指都已经完成了打磨工序，光滑细腻，但其他地方仍然还是粗砺的外形；有的面部五官已经打磨结束，头发还只是一个模糊的轮廓等等，这些细节是有目共睹的，除了存在分工不同之外，这其中至少体现出了雕塑本身被主观化的一面。
在最后的细节雕凿过程中，工匠会用笔在石头上描出需要雕刻的细节，比如五官、璎珞配饰、衣服的纹理等等，作为精确雕凿时的依凭。例如眼睛，在细致刻画之前只是一个橄榄形的凸起，刻眼线是排在最后面来完成的，属于一道非常细化的工序，十分谨慎。在动刀之前，需要在凸起的球体上画出眼睛的轮廓和位置，需要画得很准确。此时的眼睛是一种经过许多遍细微雕凿之后逐渐呈现出的朦胧感，当用刀开出眼线，深入剔除多余的部分，眼皮睁开，冲破了之前那种若有若无的含混，便瞬间清晰明朗了起来。眼睛从平面到立体的转换完成之后一旦定型就不会再改动，也很难去改，这不像雕刻其他部位，有许多浮动的余地，比如雕刻璎珞，珠子略粗一点或细一点都不影响观瞻，但眼睛的大小、眼线的长度、线条的走势都需要在毫厘之间拿捏精准。
现在工匠雕造的半成品造像，北齐样式，在细致刻画五官轮廓之前，在石上画出精确的线描稿。
在雕刻工序完成之后会用矿彩描绘出眼球与眼线，或者镶嵌眼珠。可见从一开始画出样稿、到中间立体的雕刻、至最后又加以彩绘，其实始终都包含有绘画语言的叠加，一千多年过去了，现在我们依然能看到这种绘制，体验到雕塑中的画意，它是一个平面法则的立体转化，对照古希腊古典写实主义来看，其一开始就是全因素，遵循于自然和理性，这是两者的不同。
青州龙兴寺北齐佛像
邺城北吴庄出土的北齐佛首，带有平静、内敛而又怜悯的眼神。
中国雕塑注重线条本身所营造出的韵律感；埃及、亚述、波斯的雕塑同样也都非常注重线条。阿契美尼德王朝的雕塑线条极致精简，对疏密张力的控制能力简直无与伦比，力量感与雄霸的神性完全依附在这些处理方式中，即使是表现普通朝贡者的衣服，褶皱的线条张弛之间也在体现这种气场；古风时期陶瓶上的神话人物，看起来像速写一样的形体，带有强烈的平面趣味，与雕像一样，对线条的依赖性要远大于后期古典写实性雕塑。
每一件造像都是从染缸中、从时代的沙漏里，经过沉积与萃取，把心性凝结成一个形而下的实相。与古人对话，最终都是与物的对话，所谓格物澄怀，实际上是一个自我辨析的过程，在这个过程中，你内心的某个部分已被塑造。任何一件古物，如果它没有让你变得更加平静和宽广、对宇宙更有敬畏感，那也许是你还没有足够了解它。
洞见与对话
『羊头山的力士、曹衣、以及唐代的扭腰菩萨』
以线条的韵律感为骨架，所构建出的法度关系实则服从于更深层的、更根深蒂固的世界观。“气韵生动”或“移其形似尚其骨气”都需要立足于一种特定的看待这些雕塑的方式，脱离文化语境几乎无法切身体验。
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羊头山的力士
相对于那些著名的大石窟，羊头山石窟总体的造像数量较少，体量也都不大，难免显得普通。但每当想起北魏时期的金刚力士，脑海中总会浮显出羊头山的这两件，可以说是极为惊艳的。由于是砂岩，他们的轮廓早已被风化模糊，缺失了多处，并不完整。但各自的动作和内在的气力感依然在冲击你的神经，细节的处理和宏观气韵的把控体现出工匠了伟大的格局。
开窟造像是一个整体的架构，有主尊，有弟子像，有护法，然后还有飞天等等，这些都遵循着一套固定的仪轨，主尊为正中，其他都围绕这个主位来展开布局。从佛教护法这个角色来看，金刚力士他是最常见也是最知名的护法，通常都是站在石窟门的左右两边，根据年代的不同，他们的服饰、姿势、手持物都不统一，但有一个共同点：都非常突出力量感，那种很强硬的精神意志。
我们看到羊头山石窟这两个力士分别站在石窟门两旁，很明显是以石窟门为中心，整体的动态和内心的焦点都集中在洞窟门内。由于门内是主尊所在位置，这个是一窟造像的重点，也是气场集中的焦点。这两个力士的身形都各有不同，左边那个弯腰的动作幅度更大，左手持金刚杵，右手弯曲，停留在腰部的位置。右边那个力士是右手拿着金刚杵，左手是握拳弯曲贴在胸口，这也是一个非常经典的力士姿势。虽然各自动作都不一样，很张扬，但是从整体的内在动势来分析，工匠塑造出来的力场却并没有散乱，而是集中在门洞那个焦点。力士身上的披帛以及发带（宝缯带）配合着运动的姿势飘扬起来，有一种气流感，这种气流感加深了观者的视觉体验，深沉潜藏之气。
从工匠的角度去看，安排这样的布局，显然经过了深思熟虑，尽管此前有很多既成的经验和图样，但实际上，我们看到羊头山石窟的这两个力士的肢体动作，其细节的注重程度与很多其他石窟的力士并不相同。比如龙门石窟宾阳洞、以及巩义石窟等等，都会有高大的北魏力士像，但身形都较为直，手的动作也较为程式，难免显得很呆纳，朴拙，并不似这两件力士对于形式感有更多工匠的主观意图：人物弯着腰，往前探头，两只胳膊往内压紧，凸显出胸肌，身上披帛的形态也贴合了这种动态，营造出一种非常强烈的气韵。这个雕刻技术在当时可以说是一流的，特别是左边那个弯腰往前探身子的力士，那个蓄势待发的动作十分精彩，这个动作一直延续到唐代，在龙门石窟也能见到。
龙门石窟唐代的力士，其肢体动作与北魏时较为一致，有内在的延续。
从时代背景来看，那正是一个崇尚汉文化的时代，魏晋遗风已经影响到艺术的各个层面，佛像本身也呈现出一种很清秀出世的神态，所以这些力士像，尽管他在表现一种力气，但他的肌肉并不是很壮实，而是凸显出筋骨感，身上有披帛，还带着项圈，下身穿着裙子，仙风道骨的形象。
这在精神层面就与唐代不同，唐代的力士很少有交叉披帛了，都飞舞在空中，也难以见到项圈，大多光着膀子站在那，很霸气，一个猛男的样子。北魏这个时期的力士，带有一点仙气，他所表现的力量感，是混杂着一种内在的形而上的气力，这种气质与当时崇尚的老庄玄学有一点联系，并不太注重一些形而下的、很具体的东西，我们看到北魏晚期有很多造像碑都是佛教与道教并存在一个碑上，这也是时代背景所造就的一种状态。
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曹衣
曹仲达，本曹国人也，北齐最称工，能画梵像。
-《历代名画记》
曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄，故后辈称之曰：‘吴带当风，曹衣出水’
-《图画见闻志》
我们现在所称的“曹家样”其实就是指北齐时期的画家曹仲达所创立的佛像样式，说是创立，且被冠名为“曹衣出水”，其实与曹仲达本人并无直接的瓜葛，而是与笈多时期秣菟罗艺术有关，印度古典传统中这种密集而具有强烈装饰概念的形式，被北齐青州系造像吸取并嫁接生长，可见其体稠叠，而衣服紧窄的造型。
紧致的衣服附着在柔美起伏的身体上，从而产生一道一道优美的弧线衣纹，就像从水中起来一般，实在是一个很妙的词。吴代当风，曹衣出水，“风”与“水”的意向正好是一放一收，一者飘扬在四方，一者则含蓄而内求。
作为青州龙兴寺最知名的一件曹衣，他常年不在馆内展出，每逢各地的重大展览才会露面。
他端正地站立在那，开相圆满，带着自在恬静的笑意，总是处于一种思考状态中，身形典雅柔美，虽然缺失了手臂，但并没有影响所要传达的内容。袒右肩式的衣服，从左边的肩膀斜披下来，露出右边的肩膀，用一种简单的、完全主观的化的线条表现这个衣服，一条一条的弧线从肩膀上垂下来，然后绕到背面，线条从紧到松，跟随着身体的结构而产生起伏变化，营造出一种纯粹或者说是一种神圣的视觉感。
虽然工匠表达了衣服的概念，但是假若把这些衣服的纹理去掉的话，他其实就是裸体的形态，换句话说，其实当初工匠在雕凿的时候，是以人体的概念去做底的。这就能感受出这个时期的中国工匠对于表现一个神圣的人体是如何去思考以及处理细节的，没有表现出性别，也没有表现出真实的人体结构，是被主观概括后的形体，就像一团人形的光晕，他只是在利用人这个元素表达出一个理想化化的概念，就像喜龙仁（OsvaldSirén）所说“从艺术的角度来看，人们可以称这样的雕塑为抽象或高度传统的”
工匠只保留了他认为需要给观众看的部分，比如圆润的腹部、柔美的身形、以及舒缓的衣服线条，这些元素其实也已经被简化到极点，其他的部分则被工匠舍弃了，他并不想雕刻出一个很逼真的人。当然，这里也有一些不同的看法，比如归为工匠技术的原因、还有归为在流传过程中被省略了，这些观点是不太妥当的，因为佛教造像在萌发之初就是多种文化交汇的结果，里面有古希腊、波斯、印度等地域样式的叠加，对形体的处理上，一直就存在概念化和被简化的因素，换句话说：一开始就存在主观和地域性因素，并非是流转的原因。秣菟罗最早期的造像就是一种印度本土概念化的处理方式，另外犍陀罗的造像最接近古希腊的写实性源头，但是这种写实的性并没有希腊化时代那种写实高度，也存在一定程度的杂糅，而且这种带有写实性的塑造手法在中国并没有被彻底接纳，而是经过了改造，比如通肩大衣，比如发式，都没有犍陀罗的写实性。
可见，最主要的因素其实在于各种地域文化的背景下，对表达神像存在着不同的思维习惯。
从工匠角度来看，他首先就是遵循于一个时代的图样，没有自主权，比如笈多的样式传入，整个时代的美学观念都要求他必须按照这个框架去雕刻佛像，然后对于这种样式，他只能最大程度的去理解，并且按照文化习惯的不同，去改造和升华这种样式。
与印度不同，中国式“曹衣”不会明显的去表现生殖器，也不会有那么密集的衣纹，腰也不会那么细，这些更像中国人骨子里的传统品质：保守、内敛、中正、儒雅。对线条运用的法则与其所能表达的意境等诸如这些层面则受到极大的
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