治疗白癜风哪家医院好 https://wapyyk.39.net/bj/zhuanke/89ac7.html
上世纪80年代标定着中国当代艺术的发轫，其美术史的书写也历来讲究史论方法。高名潞等人于年写毕，年出版的《中国当代美术史：-》并非草率的急就章，书序开头题为“历史的意义”，多次引用克罗齐的名言“一切历史都是当代史”为该书写作中经验的紧迫正名。高名潞本人作为“85新潮”的重要参与者，直接承接了年代当代艺术的当代性，写作此书即是在翻译炙热的自我行动与经验，可见证于书中用以归纳85新潮的标题“理性之潮”和“生命之流”，及概括后85的“超越与回归——后85的新潮美术”。
年成书，年出版的《中国现代艺术史：-》则涵盖了更长的时期。作者吕澎和易丹厘定年代的标尺是“批判的形式”，自觉采用的史论方法是“批判历史主义”，即以批判的脉络而非简单的历史事实堆砌串联这十年。具体分期为：回归真实以准备批判的到年；批判展开到滥觞的年到年底，即85新潮；回顾85新潮的年至年。不难看出，《中国现代艺术史：-》虽然比高名潞的著作更完整地梳理了年代这头大象的形状，但关节要害还是高名潞和80年代艺术参与者普遍指认的85新潮。
鲁虹于年写毕出版的教材型著作《中国当代艺术史-》则在一个较远的位置处理了当代艺术的更长脉络。也许是时间刻度的差异带来的重心偏转，年代的艺术实践被他称为“前当代艺术”，因为“从年至年，中国的新生艺术在对以往的官方现实主义进行强力反拨与对现代性目标的孜孜追求中，更多借鉴的是西方现代艺术的观念与手法。也导致了一些“去中国化”的问题出现”。写作此书时，他认为更具当代性的是年代以后的中国当代艺术。即便如此，年仍然是这一转折的关键，在分期上，-被他视作“反拨“极左”的艺术创作模式”，而-年则涌现了“势不可挡的青年艺术大潮”。
年的重要不难理解。从美术事件来看，以国际青年美展的轰动为标记的85新潮自是年代艺术史自然形成的里程碑。但年代是否有别的断代奇点？美术事件之外，是否有别的政治、经济、文化线索能引申不同的分期？除了感性和观念冲击留下的沉淀（高名潞）与风格（吕澎、易丹）、思潮（鲁虹）分期，是否还有其他框架可以辨析年代艺术界庞杂发展？不同的断代会带来怎样的诠释空间、方法突破和政治意涵？如何在今天重新理解遥远而熟悉的80年代的诸多大词，比如“自由”和“理性”？对年代观看视角的扯动又能如何影响今日艺术和文化实践的意义框架？
中间美术馆大型研究展览“巨浪与余音——重访年前后中国艺术的再当代过程”于年11月18日正式开幕，这一展览对80年代的美术史进行了一次深长的回望。11月24日，本次展览的策展人刘鼎和卢迎华接受了澎湃新闻记者的采访，详谈了这次策展的重访思路，对史论上如何处理时代线索和风格流派、如何细读艺术家与时代和观念的张力、年代艺术家所面对的人生境遇和展览空间、及重访研究的当下意义做出了回应。
来展艺术家和刘鼎（右3）和卢迎华（左6）合影从年的显性线索到年代艺术史的渐进钩沉年1月28日，中共中央发出《关于当前反对资产阶级自由化若干问题的通知》，这次政策变化是《巨浪与余音》重要的时间线索。但政治转向并未带来直接的艺术回应，通过细读这次巨浪下艺术家们参差着的思想余音，两位老师勾勒出年代艺术家在87年前后对此前激烈引入的西方思想的反思和分化，并点出学院体制带来的影响。
澎湃新闻：中间美术馆这次呈现的研究性展览“巨浪与余音——重访年前后中国艺术的再当代过程”，顾名思义，是一次重写美术史的努力。策展词让我印象特别深的一点是，展览梳理的80年代美术史把节点定在了传统美术史书写较为隐形的年。这一年的重要性体现在社会政治的层面上：年1月28日，中共中央发出《关于当前反对资产阶级自由化若干问题的通知》，反对资产阶级自由化，坚持四项基本原则。但开幕当天导览前的对谈上，应邀而来的几位艺术家老师并没有太直接的回应这一历史背景。请问两位老师当时是怎么找到这个节点的吗？更多的是从美术史出发？还是你们觉得背后这条社会政治的线特别重要的？
刘鼎、卢迎华（以下简称刘、卢）：在过往对中国当代艺术史的叙述和感知中，基本以和年的“新潮美术”来统摄整个年代。但年代各个时期有其自身的复杂性和丰富性，如果用“85新潮”来加以统摄是不全面的。
年代前期的艺术界处在新与旧、先进与落后等问题的争论中，之前被压抑的各种“现代派”在新时期再次被征用。当“现代派”作为一个笼统的概念被推崇时，它也承载了象征中国以外的“西方自由世界”的使命。这种单向度的视角反过来压抑了我们需要理解的中国现实。在80年代中期，艺术家尝试在创作上发现民间的、民族的、传统的和古代的文化，追溯具有民族特征的创造性根源，借此来回归中国的现实。可在理论上始终纠缠在自我与他者，落后与先进的文化认知论等二元结构之上，艺术创作的瓶颈始终难以被突破。这种情况一直到与年之间，受全国范围内发生的一系列为拓展艺术创作边界而开展的激进实践的激发下，艺术界在创作层面上开始浮现出不同面貌的作品。
从制度层面上来说，在和年，自由化呼声空前高涨，整个国家都在经历体制化的转变，艺术界也在经历建制的过程。此时，艺术学院的建设越来越趋于完备，学院、画院、美术馆等单位所提供的工作机会，使许多年轻艺术家开始有机会参与到主流体制的建设中。由此他们可以安身立命，也在社会关系上具有实体的身份。与此同时，年代中期商品经济也蓬勃发展起来，开始出现大量不必依附官方艺术体制生存的自由艺术家。他们可以不完全依赖画院和学院就有谋生的机会。在人生的路径上，他们与体制内艺术家之间逐渐出现了分裂。也就是在这个时候，中国的官方艺术与非官方艺术的分野开始形成。
澎湃新闻：在创作上，我对艺术家的转折印象比较深是孟禄丁。比较他年和张群一起画的《在新时代——亚当夏娃的启示》跟他自己在年所画的更抽象的《生灵》，其中的转变是非常明显的。
孟禄丁《生灵》，刘、卢：在整个80年代，包括“现代派”在内的多种思想资源，再次复现在历史舞台上。年代早、中期，全国的美术学院纷纷调整系科设置，加强专业设置，发展学术研究活动，包括成立了一批新的画室。这些画室的创作导向有别于此前固化的社会主义现实主义传统。一批此前被压抑的艺术家籍此重新进入艺术领域，比如钟爱现代主义或印象派的艺术家。他们的创作和思想资源在前30年都遭到不同程度的抑制。到了年代中期，这些艺术家在学院里开辟新的工作室，通过教学声张自己的艺术理念。以中央美院为例，年成立了第四画室，鼓励开展个人化的现代主义探索。80年代中期，后现代主义思潮拓展了艺术家的视野，艺术家们不再执着于以风格界定自己的创作，而是频繁地从一种风格转换到另一种风格，以至于“一个艺术家在一年以前还是一个风格主义者，一年以后则可能是达达主义者；他可能在一年以前还在孜孜不倦地追求一种油画的表面效果，一年以后则可能完全抛弃架上绘画；一年以前，一个艺术家可能还在为自己的作品不受重视而耿耿于怀，而一年以后，他则可能宣布艺术是个骗局，应该以反艺术来推翻艺术的王朝。”孟禄丁就曾在央美年成立的第四画室学习，并在毕业后参与第四画室的教学。他的作品也在年前后从具有叙事写实的超现实主义迅速转向抽象绘画。他的抽象画面中讲究情绪、色彩和笔触，这续接了一些老一辈艺术家的传统。比如他的老师庞涛就一直强调绘画中的色彩。色彩的运用在强调三突出的社会主义现实主义的绘画里并不太实用，当时不可能把运用印象派的用色原理把阴影中的脸部画成绿色的。那样画就没有红光亮的感觉，人物也缺乏正义感。在挣脱了题材和风格的限制之后，颜色成为庞涛在创作中实践形式探索的一个重要载体。
超越风格史
艺术史书写往往容易落入风格史罗列的窠臼，对孕育诸多复杂和矛盾的年代，这种书写充满缺憾和混淆。《巨浪与余音》力图进行的艺术史书写语言跟新首当其冲就是替换掉风格这一“临时的指认”，充实以对艺术家思想资源和思想动力的深描。
澎湃新闻：以上的表述显示年代的艺术家在80年代后期已经不再简单接受西方思潮的冲击，导览词里也写到“年代中国艺术家对于现代主义资源的征用并非完全出自后来者向先行者学习的心态，而是很大程度上建立在－年代中国艺术界引介与批判西方现代艺术的基础上”。而令人好奇的是，年之后许多被动用的资源也来自于西方，如抽象主义和表现主义。这种情况下，如何考察艺术家对西方思想资源的征用？
刘、卢：就整个代来观察，中国艺术家对视觉形式的征用是十分庞杂的。在年代早期和中期，艺术家们既征用各种现代主义的视觉资源，也征用传统的视觉资源。比如，我们在展览里有一个单元，题目为“写生第二自然”，其中就展出了艺术家借用传统视觉和文化经验的例子。展览中的另一个单元“现代派的复现”展现了不同代际的艺术家，在年代同时汲取西方和中国现代派艺术资源的现象。其中揉杂了二三十年代的本土现代经验，以及新中国前十七年的创作理念等，这种庞杂的视觉资源征用并不能简单地理解为某一风格和形式。我们认为辨析这个时期的创作，不能过细地去对此时所涌现出的看似庞杂的艺术风格加以区分。如果从反思艺术为政治服务的激扬热情这一思想动力去理解，那就好辨析多了。在任何一个时代中，创作的转变向来都不是从A风格到B风格如此简单的转折，它始终都是糅合了对各种资源的征用。
在《巨浪与余音》展一层展厅里还有一个单元叫“新现实主义”，其中囊括了带有理性色彩和表现性色彩的作品，甚至还包括带抽象意味的作品。我们将它们都放在一起，统称为“新现实主义”。过往对这一倾向的理论表述，多倚重于年轻一代艺术家的创作，也更
转载请注明地址:http://www.1xbbk.net/jwbzn/1767.html
