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原创南艺翻译小组影艺家
CarletonWatkins
《MoMA摄影史》（PhotographyatMoMA）依托现代艺术博物馆丰富的摄影藏品，为我们呈现了一部连贯、独特且全面的摄影史。它由现代艺术博物馆摄影部第五任主任昆汀巴耶克（QuentinBajac）主编，参与编撰者包括：MoMA摄影部的助理策展人露西加伦（LucyGallun）、罗克萨娜马可奇（RoxanaMarcoci）和莎拉赫尔曼森迈斯特（SarahHermansonMeister）以及加拿大小说家、视觉艺术家和设计师道格拉斯库普兰（DouglasCoupland）。
《MoMA摄影史》共有三部，按出版时间依次为《MoMA摄影史：年至今》《MoMA摄影史：—年》与《MoMA摄影史：—年》，分别于年、年由MoMA出版社出版。此三部曲延续了昆汀巴耶克一贯主张的国际视野，打破了美国摄影大一统的历史现状，强调摄影的跨媒介、跨学科研究，拓宽了摄影史的研究路径。
南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授带领摄影专业硕士研究生组建翻译团队——南艺翻译小组，历时数月，通力协作，已经完成了三本书的翻译工作。我们希望通过译介三本书，为广大影像爱好者与研究者提供一个相互交流与学习的机会。在翻译实践中，囿于文笔和见识，译文中难免存在一些瑕疵和不尽人意之处，在此敬请广大读者不吝指瑕。
未必是艺术：19世纪的美国摄影作品
文
萨拉赫曼森迈斯特
译
郑德馨徐欣黄梅
虽然本章摘选的许多照片都非常符合审美要求，但它们都是为了特定目的而拍摄的，而并非只是为了创造一件艺术品。我们通常把出于功能性、私人性或实用性（而不仅仅是艺术动机）拍摄的照片视为日常。这种区别在19世纪末变得尤为重要，尽管这个形容词直到很久以后才在这种语境下应用。令人好奇的是，“日常”作为单一的术语，可以囊括如此多样的对象，其不断变化的特征由此得以体现。比起语言或建筑领域，该术语在摄影领域所指向的作品范围更为广泛，几乎涵盖所有的雇佣作品和大多数业余爱好者的作品：19世纪美国人制作的大多数照片在今天都被定义为通俗摄影。前一章节中的美国风景摄影照片也是如此。而欧洲的情况不尽相同，本卷前两章中出现的照片就证明了这一点，平心而论，那些创作者的主要动机就是“艺术”。众多社会、政治、经济和实际因素造成了这种差异，如果我们试图全面分析它们，则超出了本文的范围。尽管如此，认真审查这些对象本身，并且考虑其技术或材料特征，可以让我们窥探到这个国家的早期摄影史。
博蒙特纽霍尔
年，当时还是现代艺术博物馆图书管理员（很快成为了博物馆首位摄影策展人）的博蒙特纽霍尔（BeaumontNewhall）策划了“摄影-”（Photography-）展览，这是博物馆首次展出摄影媒介。展览的配套出版物包括了一份五页纸的附带注释的书目，简要地命名为“关于摄影的几本书”（AFewBooksonPhotography）。在“历史”条目下的七本书中，纽霍尔将马库斯鲁特（MarcusRoot）的《照相机与铅笔；或日光摄影艺术......连同它在美国和欧洲的历史》（TheCameraandthePencil;or,TheHeliographicArt...TogetherwithItsHistoryintheUnitedStatesandinEurope）描述为“这个国家唯一的摄影史”。如果不是因为标题上出人意料早的出版年份（年），这本书也不会引起人们的注意。在同一条目下，纽霍尔提到了罗伯特塔夫特（RobertTaft）即将出版的《美国摄影史详述》（AnexhaustivehistoryofAmericanphotography）。几十年来，任何对19世纪美国摄影感兴趣的人，都会将塔夫特的书和后续出版的纽霍尔的摄影史（其范围不仅限于美国）作为基础阅读文本。在那个时代，对摄影媒介感兴趣的学生几乎无从了解过往的摄影史，如此看来这些书就更加意义非凡。年，路易雅克芒代达盖尔（Louis-Jacques-MandeDaguerre）宣布达盖尔摄影法发明的几个月里，美国观众少有机会在印刷品或展览上了解摄影的历史，但他们还是能见识到达盖尔摄影法的作品。到了年，在美国很难找到一个不熟悉达盖尔制相工艺的人，而且随着技术进步，这种媒介变得越发普遍。
达盖尔
达盖尔式摄影法看上去很神奇：正如一位观察者在年首次见到达盖尔式摄影法时，如此诗意形容其，“它们精致完美，跨越了理性认知的边界。”图像被展现在高度抛光的感光镀银铜片上，根据视角的不同，铜片可以显示为正像或负像。它们的制作复杂而严谨，在美国，各种法律和经济因素造成了与实验和进步相悖的保密环境，加剧了技术上的挑战。尽管如此，在解放双手的情况下能够捕捉图像（如果运气好的话，还能以此谋生），这种诱惑足以促使成百上千的人使用达盖尔式摄影法，并且生产其后继产品。到了19世纪50年代中期，潮流转向了安布罗摄影法（ambrotype），这是一种独特的相机内的原作（in-cameraoriginal），就像达盖尔式摄影法一样（因此不容易复制），但它使用的是玻璃而不是银版（因此生产成本更低）。利用安布罗摄影法制作的图像会呈现在曝光不足的火棉胶底片上，当在黑暗的背景下观看时，它就会显示为正像。大约在同一时期，一些锐意进取的美国人正在开发后来被称为锡版摄影法（tintype）的工艺，这是一种更廉价、更不易碎的工艺，其中底片图像和深色背景（类似于安布罗摄影法）结合起来，通常是展现在一块薄铁板上，图像显示为直接正像（这也被称为铁版摄影法[melainotypes或ferrotypes]）。正如塔夫特在其《美国摄影史详述》中恰当的描述，“那些认为工艺类型繁多到令人困惑的人，至少应该感谢作者没有提及摄影术最初25年中出现的所有类型。”
MathewBrady
无管他们采用何种工艺，早期美国摄影师在拍摄人像照片方面是最为频繁，也最为成功的。这点是得到突出认可的，例如在年伦敦水晶宫（CrystalPalace）举办的世界博览会上，马修布雷迪（MathewBrady）使用达盖尔式摄影法为美国杰出人物拍摄的肖像照获得了铜奖。但同样值得注意的是，那些诉求不高的肖像照也在激增，例如年总统大选时，数千人在竞选别针上粘上用锡版摄影法拍摄的微型照片，还有内战期间士兵的照片，这些照片从战场上寄送到家乡的亲人手中。在这一媒介发明之后的几十年里，这些受委托制作的肖像作品构成了后来被称为美国本土摄影的重要部分，当时主要商业工作者的艺术抱负使通俗和纯艺术之间的区别变得无关紧要。
如果不论数量，美国的照片在创新和质量方面可以跟19世纪最为重要的科学图像相媲美。正如玛莎桑德维斯（MarthaSandweiss）所述，约翰亚当斯惠普尔（JohnAdamsWhipple）“年在哈佛大学天文台使用达盖尔式摄影法拍摄的令人难忘的月亮，被认为是衡量美国在摄影方面卓越成就和国家科学方面总体成就的标尺”。惠普尔的盐纸衍生于达盖尔摄影法（或类似工艺），因此克服了达盖尔摄影法和安布罗摄影法的缺点，即需要额外（通常是复杂的）步骤来制作多份印刷品。而且与原作相比，复印品在一定程度上牺牲了清晰度。
CarletonWatkins
19世纪50年代末，美国（以及摄影术的发明地欧洲）的主流摄影工艺是将感光材料置于火棉胶溶液中，并涂在玻璃板上，进行曝光，趁着溶液仍然湿润（或者更准确地可称之为粘稠）来处理底片。安布罗摄影法和锡版摄影法都使用了火棉胶，当它被用作玻璃板底片的乳剂时，我们可以从一张底片得到多个相同（或几乎相同）的正片，其规模在十年前是无法想象的。这种方法的出现，以及同时期纸基摄影的发展，标志着摄影从独一无二的、相机内的原作转向更高效的、面向生产的方式。19世纪80年代（当时所谓的干版底片的灵敏度提高，开始占据主导地位），几乎所有的蛋白银版照片都是由湿版火棉胶玻璃底片制成的。底片和未曝光的感光纸在印刷框中紧密接触；当它们暴露在自然光下时，拍摄的图像就会出现。这些印刷品与底片直接接触，底片本身可以保留丰富的细节，是理想中的观察辅助工具，拥有广泛的实际用途：从清单到面部识别（mugshots）等等。卡尔顿沃特金斯（CarletonWatkins）利用这种描述能力来呈现一箱桃子中每一个桃子天鹅绒般的表面，同时创造了一种极度简洁的图像，预示了20世纪的前卫美学。这幅引人注目的图片附有一份来自克恩县贸易委员会专员的证明书，确认所描述的水果是真实的，并证明他们“非常熟悉上述桃子的果园”，这说明十九世纪的艺术和商业行为往往是不分彼此的。
EadweardMuybridge
年，前加州州长利兰斯坦福（LelandStanford）聘用埃德沃德迈布里奇（EadweardMuybridge），想让他来解决关于马腿在行进过程中所在位置的赌注。他花了六年时间才制作出图所示的图像：湿版火棉胶玻璃底片上的图像很小，略显模糊，虽然缺乏细节，但足以证明斯坦福的观点，即马在奔跑时并不总是有一条腿在地上，这是人眼无法辨别的事实。当迈布里奇受雇于宾夕法尼亚大学，对《动物移动：动物运动瞬间的电子摄影调查》（AnimalLo
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