编者按：本文整理自曹意强教授为国家艺术基金艺术人才培养资助项目《新时代中国画青年人才培养》所作讲座“美术的基石——素描与智性”。
美术的基石——素描的结构性与精神性曹意强/撰在这个国家高层次艺术人才培养基地，选择谈一个美术中简单的基本问题——素描及其价值，似乎不合时宜。然而，从历史上伟大艺术家的创作中，不难看出基本的东西并非停止在“基础”的阶段，或停留在“基础”的概念上。恰恰相反，它是需要不断调整、不断巩固的基石，这既决定基本技能的水准，又决定艺术形式、风格的特色及其美学品质。因此，基本的东西往往是最重要的东西。正因为如此，当我国在上世纪八十年代，随着改革开放的步伐，面对西方现代艺术的冲击时，在艺术形式与内容关系的讨论中，素描及其教学问题成为了论辩的核心内容。这个论辩至今远未结束，它贯穿于美术高考标准直到中国美术发展前景之中：应教应学什么样的素描？国油版雕和艺术设计是否应有各自专业的素描？素描是否阻碍甚至误导了中国画的发展？现代实验艺术还需要素描吗？古今智者告诫我们，如要寻求思考问题的有效途径，就是去回看历史。在考虑素描问题上，最好的途径莫过于去看看往昔的杰作，考察这些杰作是从什么地方生根而出的。正在接受国家高层次美术人才培训的诸位，如果你们把中外艺术史上的杰作在心灵中迅速巡礼一遍，就会明白这些疑问无论从理论上还是实践上说究竟是否有意义。我希望，这一小时与诸位的交流能够有益于诸位对这些问题的思考。我们如今所说的“素描”是一个舶来用语。但请大家注意，概念不说明事实，中国先前没有“素描”的概念并不等于没有素描的实质。概括地说，凡视觉艺术都离不开再现自然或造化的基本观察方法与基本描绘技术，犹如文字写作，无论是诗歌、散文、小说还是论述文，形式不同，但都离不开基本的词汇。从广义上说，素描就是这种基本观察方法与基本描绘技术，它既是训练又是创作的基础。狭义地说，我们如今所用的素描观念来自欧洲。中文“素描”一词是从西文的design翻译而来的，顺便说下，这个词也被译成了“设计”，由此限定了其含义。而design这个词在艺术史的上下文中有双重含义：一方面意为发明、创意、构思，另一方面又指素描，与drawing可以互用，其完整的意思就是在纸面或画布上通过素描表现手段将创意转化为可视的图像，以此作为创作的基础。在欧洲，以design表明的素描是美术即绘画、雕刻与建筑的纲领，它将三者铸成了美术的整体，并构成了其内在基本训练与创造性的核心要素。自现代美术学院诞生以来，素描教学已成为其不可动摇之基石。在意大利诞生的首座西方美术学院原名为“素描艺术学院”（TheAccademiadelleArtidelDisegno），“素描是一切造型艺术的基础”这一说法，就是从其办院理念衍化而来的。其创建者瓦萨里是西方艺术史之父，集画家、建筑师于一身，他明确提出“素描是绘画、雕刻和建筑这三种艺术的父亲”，并将之确定为学院教学的宗旨。此后，这一宗旨几乎贯穿于世上所有的美术学院，无论办学意图与方法随时代要求而发生什么变化，这一基石始终未被撼动。19世纪后叶兴起的现代艺术运动似乎对之产生了冲击，但如果我们把目光转向个体艺术家的实践，就不难发现，受到质疑的并不是这基石本身而是固化的学院体制。塞尚、凡高、高更、毕加索等现代艺术先锋毕生视素描为艺术革新的根基。例如，塞尚大胆的艺术革新并非旨在否定传统，而是欲将古典主义原则重新注入印象主义绘画，使之更加坚实。因而他也像学院派一样，画石膏像和临摹拉斐尔等大师的素描，磨砺其结构观念与表达这观念的技艺。凡高则明言，巴尔格年出版的素描教程最终解决了使自己苦恼不堪的素描难题。巴氏宣扬的是彻头彻尾的学院派方法，凡高偶然借到此教程，立即如饥似渴地将之从头至尾通临了数遍。毕加索更是倾注极大的心力摹仿往昔素描大师，他半开玩笑地说，唯当自己在这方面的水平与这些大师旗鼓相当时，他便可以随心所欲，怎么乱画都不会受到质疑了。在他看来，素描不仅是艺术革新的基础，而且是艺术品质的基准。英国伦敦国家美术馆正在举行一个别开生面的展览，将美国加州诺顿西蒙博物馆所藏的毕加索的《拿着书的女人》（年）与该馆的安格尔的《莫伊西耶夫人》并列展出，从中可见19世纪新古典主义与20世纪现代艺术实验之间的隐性之链。年，毕加索在巴黎偶见安氏此画，顿时被深深迷住，受此启示而绘制了《拿着书的女人》，以此向安格尔致敬。当我们将两画转化为黑白效果时，可见其连接点便是我下面欲讲的素描的基准。毕加索大胆的立体主义实验，其背后的支撑则是谨慎的安格尔式素描（图1）。可见，在真正的艺术革新道路上，经典原则与创新实验并无冲突，一般性素描法则与个性化创造并无牴牾。图1Jean-Auguste-DominiqueIngres,MadameMoitessier,,Oiloncanvas,×92.1cm,TheNationalGallery；PabloPicasso,WomanwithaBook,,Oiloncanvas,.5x97.8cm,NortonSimonMuseum然而，正是在强化现代艺术家个性反叛的美术史叙述中，引发了人们对素描原则及其教学必要性的怀疑。而在我国，当中国绘画遭遇西式素描时，情形显得更为复杂，纷争也就更为持久。这里涉及对素描的基本理解，而这种理解与素描内含的悖论相关。本文仅想指出一个常见误区，它包含着三个互为因果的层面：一是将素描视为如实描画对象的“写实”技法，与中国画的“写意”精神相悖；二是把素描简化为某一种固定的方法；三是认为素描根本不适合于向来重视笔墨的中国画。正因为如此，历次素描教学改革的重心都放在了明暗法与线描的抉择上，放在了不同专业是否应有不同的素描的类型选择上。更有甚者，径直将中国画发展的困境归咎于素描。其实，略微考察一下素描的性质，就可见出这些看法与素描本身并没什么关系。上文已说过，“素描”这一术语由意大利文Disegno和英文Drawing翻译而来。从形态上看，素描是在某个平面材质上绘制图像的技艺。但就本质而言，素描是造型观念的结构基础。换言之，它是观念得以实现视觉表达的基础。由此，它不仅是造型技术训练的基础，更重要的，它是创作思维培养的基础，而正是这一基础最终奠定了艺术家一生创作的美学品格与个人风格。对于这一点，只要我们比较一下大师们的素描与油画或雕塑作品就能清晰见出。素描观念旨在强调独立于色彩和三维空间的要素，亦即作品中离开色彩和三维空间依然清晰有效的部分，因此，这个术语并非指单色描绘，也非指孤立的成份，而是有机的结构性属性。无论是纯单色描画，还是有色的绘画，其形体和笔触中都存在这种结构要素，中国画的笔墨挥写也是如此。例如，德加的色粉画通常被归入素描类型，就是依据其观念结构而定义其形体的。这类观念结构在自然物象中根本不存在，它是人为的素描之精神创造。由此可见，素描是象征性的视觉艺术形态，是视觉艺术中最含精神性和主观性的要素。自然物象中本无线条或笔触，而构成素描核心元素的点、线、面是从自然物象中主观演绎出来的，它们之间的关系是素描的原初材料；素描的基本成份是线条与笔触的关系——面也由这两者组成。因此，素描是关系，其线条、笔触与艺术家的经验和自然物象形成象征性关系，而不是直接描画对象，以求相似性。正因为素描的结构观念与精神性，从15世纪意大利文艺复兴至19世纪上半叶都重视素描，发展出系统的素描教学体系。在理论和实践上，都把素描放在色彩之上，并以此为标尺衡量绘画品质与高贵性。如果我们回看下“素描”观念的起源，便会一劳永逸地摆脱素描是西画照画对象的偏见。当瓦萨里和其他欧洲理论家提出素描体系之时，正是欧洲手法主义艺术兴起之日。众所周知，这种文艺复兴后期新兴的艺术风格，其特征恰恰奠基于扭曲变形、拉长的素描形式和戏剧化的夸张动态。其充满动势的线条、块面和阴影塑造，皆旨在实现素描观念（disegno）的物理媒介质感与创意设计的精神性（图2）。瓦萨里不断重申素描不仅是视觉艺术之父，而且是“所有创作过程的动能原则”，因此它包含“创造的概念与灵感火花”。不久之后，祖卡罗将柏拉图的形而上理念与艺术家的技艺相结合，把素描捧为艺术创作受到神启的证据，成为造物主的标志（segnodiDio）。西方素描体系就是紧扣其结构观念与精神性而发展出来的。图2Pontormo[JacopoCarucci],StudyofaNudeBoy,,Redandwhitechalk,38.9×24cm,GettyMuseum而结构观念的变化必然导致素描方法的多元变化。与其他事物一样，根本不存在固定不变的单一“素描”定义与技法，其结构观念表达需要多元的素描。在所有的文明中，视觉艺术皆以线性起步，逐渐发展出各自不同的艺术原则，而这些相异的原则都依据视觉艺术的共性而提出训练与创作的基本要求。我国传统“六法”中的“应物象形”、“随类赋彩”，即要求以自然形态为基准进行描绘，而“经营位置”是结构性观念，“气韵生动”是艺术效果要求。这些法则不独我国绘画特有，凡是视觉艺术都需共同遵循。而“骨法用笔”则是结构性观念的核心，比西画中的笔触更加强化线条与墨色在创作结构中的独立效果。最后，“传移模写”也是相通的，与素描学习直接相关：学习前人技法，师法造化，两者结合以领会绘画的基本法则。欧洲经典素描教材所提出的学习步骤与要求，和“六法”精神可互为印证，故而许多重要的西方素描论著都会例举国画作品为典范，从素描是观念结构而非描绘媒介的角度说，无论是两宋院体画还是元、明、清的文人画，都是这方面的独特典范。（图3、4）图3[五代]黄筌《写生珍禽图》卷，绢本设色，41.5×70.8cm，北京故宫博物院图4[南宋]林椿《枇杷山鸟图》页，绢本设色，26.9×27.2cm，北京故宫博物院素描是多元的，其媒介也是如此。相异的媒介必然有其特有的潜质与限制。明了此点，就不会将相异观念与媒介简单对立化。吸收外来因素并不会妨碍自身的传统，相反，把握得当，反而有助于强化自身特质。日本浮世绘与欧洲造型体系截然不同，但法国印象派画家将之奉为观念与技艺的借鉴，由此刷新并强化了欧洲油画语言的自由表现力。这种借鉴融合乃是艺术发展的主要动能。中国绘画史也绝不例外。如果将当下国画的问题归罪于西方素描，这无疑是推卸自己的责任。我们知道，从明末清初开始，中国画家即接触西洋艺术，试想如果没有这一背景，吴历、任伯年、虚谷、傅抱石、李可染，更不用说蒋兆和、林风眠、徐悲鸿等，会以他们这样的方式画国画吗？众所周知，齐白石羡慕徐悲鸿的素描，曾想拜徐为师，他感觉西洋素描技艺对提升其绘画有益。如以上述开放的素描含义看待齐白石，其所作草虫，尤其是虾，堪称素描杰作。总之，素描不是单一形式，而是视觉艺术中必不可少的基本原则，它是包含基础技巧和工具的视觉语言。语言有基本语法结构，字是基本的表达工具，离开对语法规则和词汇的把握，就无法进行写作。学习素描也是这个道理，所以欧洲第一部绘画技法书开篇明义，学徒应“从素描入手”。米开朗基罗也不断告诫学生：“画素描！画素描！要坚持不懈地耐心画素描！”米氏深知，缺乏素描基础，再强再独特的个性都无法传达出来，更别说艺术个性的自由表达了。正如上举现代艺术大师们的经验告诉我们，表达艺术个性的能力离不开经典的素描训练，因为，素描同时是媒介技艺和精神观念。这里便回到了开端提到的素描的悖论，它呈现出两个极端。一方面，素描是艺术的基础，需要进行长期的训练，努力掌握已有的图式或语言，以帮助学习者观察和描绘对象。在这个过程中，传统的语汇，如各种训练所用的画谱和技法都会是某种约束。而另一方面，素描训练的终极目的是激发个性创作风格，因而在所有艺术大师的素描中，其个性手迹往往远比其他媒介的作品流露得更淋漓尽致。素描就在于激发并把控这种自由挥洒的即兴（spontaneity）能力，这是形成个人风格的关键因素。伟大的艺术家都是经由素描训练而取得了一般性法则与个性发挥之间的完美平衡。除此，艺术别无他途。最后，在结束时，我想再重复强调一下：理解了素描是美术的技艺基础，具有结构性和精神性观念这一基质后，我们应该超越“素描”这个概念。任何定义都是限制，其价值仅在便于我们交流与指代。所有固化思想、遮蔽视野、阻碍艺术与个人风格发展的言辩纷争都是拘泥于概念、定义的必然结果，我们所遇到的对素描的疑惑就来自这种抽象概念化。人间世上，并不存在某种抽象的素描，我们所说的素描包含历代各个文明中个体艺术家的具体作品，它们丰富多变，呈现出各不相同的风格。我今天所讲的一切，其目的即是为了通过强调素描的多元性和不可或缺性，强化大家对其结构性和精神性的认识，以跳出其概念束缚而自由地充分发挥素描在视觉艺术创造中之原动力。作者简介曹意强，年5月生于杭州，英国牛津大学博士、中国美术学院教授。主要从事艺术与艺术史研究，著有《艺术与历史》《时代的肖像》《艺术史的视野》《艺术与智性》等，主编《艺术管理概论》《美术鉴赏》《艺术学的理论视域》《艺术史二十讲》《如何看懂一幅画》《美术博物馆学导论》《艺术人文研究》等，发表中英文论文数十篇。编辑｜赵雨岑向睿琪
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